پرینت

هنر به پیش خشونت / آرچیمبولدی قد بلند بود - آروین آبدرم

نوشته شده توسط آروین آبدرم. Posted in ویژه‌نامۀ رمان 2666 نوشتۀ «روبرتو بولانیو»

امتیاز کاربران
ضعیفعالی 

 

هنر به پیش خشونت

آرچیمبولدی قد بلند بود

آروین آبدرم

 

 

 

 

مونیکا ماریتاین: جهنم کجاست؟

روبرتو بولانیو: جایی مثل سیوداد خوارز، آینه‌ی لعنت ما، بازتابی از ناامیدی، تفسیر مخدوش آزادی و آرزوهای ناکام.

از خلال آخرین مصاحبه

 

    این پاسخ روبرتو بولانیو به پرسش مونیکا ماریستاین در مصاحبه‌ای که تنها چند روز با مرگش فاصله داشت برای ما داستان یک شهر را برملا می‌کند. سیوداد خوارزی که بولانیو جهنم‌اش می‌خواند شهری است در شمال مکزیک و در نقطه‌ی صفر مرزی با ایالات متحده. مشهور به داشتن سریع‌ترین رشد اقتصادی در میان کلان‌شهرهای آمریکای لاتین، مرکز تجمع شرکت‌های بزرگ چندملیتی، پایگاه امن و پنهان کارتل‌های مواد مخدر و همین‌طور خشونت‌بارترین شهر غیرجنگی جهان.

    بخش عمده‌ای از رمان 2666 اثر بولانیو در آنجا رخ می‌دهد. در کانون تلاقی دو فرهنگ عظیم و متضاد آمریکا و مکزیک که حتی در صلح‌آمیزترین حالت خود هم بوی خون می‌دهد. رمان اما جایی بسیار دورتر، در قلب اروپا و با یک جستجو آغاز می‌شود. جستجوی چهار منتقد ادبی اروپایی به دنبال ردی از یک نویسنده مرموز آلمانی: بنو وُن آرچیمبولدی. شک و تردید در مورد او بسیار است و تقریبا قطعیتی وجود ندارد. تنها یک احتمال ضعیف هست که بنابر آن آرچیمبولدی آخرین بار در شمال مکزیک دیده شده است. تلاش چهار منتقد نهایتا به شکست می‌‌انجامد اما سفر آن‌ها به مکزیک رشته‌ای دیگر به دست می‌دهد؛ خبری که برای اروپایی‌ها حیرت‌آور است و برای مردم محلی رویدادی روزمره: قتل روزافزون صدها زن در سانتاترسا.

    با پیش رفتن رمان موضوع قتل‌های زنجیره‌ای به مرور شاخ و برگ بیشتری به خود می‌گیرد. نخست، در هیئت هراس و تقلای استاد ادبیات شیلیایی نسبت به دخترش و بعد در جریان ماجراجویی‌های خبرنگاری آمریکایی که برای پوشش یک مسابقه‌ی بوکس به سانتاترسا آمده است. اما تنها پس از گذشت ثلث اول رمان است که موضوع جنایات سانتاترسا کاملا به سطح می‌آید.

    مشخص‌ترین نکته در فصل چهارم رمان (فصلی درباره‌ی جنایات) نوع روایت سرد و خشک قتل‌های فجیع و سادیستی سانتاترساست. روایتی بسیار جزئی مبتنی بر بازنمایی تمام‌قد خشونت که غالبا شکلی مستند به خود می‌گیرد. این درست که در مقیاس درام، لحن خنثی بولانیو (که به گزارش‌های پزشکی قانونی می‌ماند) به پیشبرد داستان کمکی نمی‌کند اما تکنیک‌های ژورنالیستی آن‌چه را که او در پی آن است کاملا محقق می‌سازد: همسانی مطلق با واقعیت خشن. گرچه ما به‌ندرت اعمال خشونت‌بار را مستقیما در رمان تجربه می‌کنیم اما صورت گذشته‌نگر و ماندگار جنایت که در قالب جسم‌های پاره‌پاره، استخوان‌های شکسته، زخم‌های عمیق و کبودی‌های ناخن عرضه می‌شود چهره‌ی خشونت را عریان‌تر از همیشه به نمایش می‌گذارد.

    فصل جنایات به خودی خود نه یک فراز دراماتیک که نوعی دایره‌المعارف پزشکی است. توصیف‌های دقیق و علمی از جراحات بدن، نقص عضوها و روش‌های شکنجه شمایی کلی از خشونت فیزیکی به‌دست می‌دهد که حتی خواندن آن هم آزاردهنده است. با این‌حال، بولانیو در ورای روایت شدیدا واقع‌گرایانه‌ی خشونت آشکار به خشونت پنهان هم چنگ می‌اندازد. در این‌جا خشونت پنهان لزوما به معنای فشار روانی نیست، زیرا به‌ندرت شخصیت‌های رمان از لحاظ روانشناختی تحلیل می‌شوند. خشونت پنهان از نظر بولانیو مجموعه‌ای از ساختارهای سیاسی، اجتماعی، اقتصادی و فرهنگی است که انسان را در بستری ذاتا خشن گرفتار می‌کند. این ساختارها نامرئی و ناملموس‌اند اما در ضمن اجباری هم هستند. انسان خشن است زیرا ساختار او را مجبور به خشونت می‌کند. نمونه‌ای که بولانیو روی آن دست می‌گذارد نیروی فشار ضد زن در بافت فرهنگی و اجتماعی کلان‌شهری مانند سیوداد خوارز است. جایی که محدودیت‌های اقتصادی زنان طبقه‌ی فرودست را عملا به کالایی انسانی تبدیل می‌کند که وظیفه‌ی تولید کالاهای غربی را به عهده دارند. با این‌که بولانیو بار اصلی انتقال مفهموم خشونت در 2666 را بر دوش قتل‌های زنجیره‌ای و آسیب‌های جسمانی گذارده است اما به‌نظر می‌رسد در پس آن نوک پیکان نقد او به‌طرف ساختار و سیستم‌هایی است که به همه‌ی سطوح رسوخ کرده‌اند، از خشونت خانگی گرفته تا خشونت باندهای مواد مخدر و حتی خشونت پلیس.

   هر قدر که روایت بولانیو در چهار فصل نخست معطوف به واقعیت است در فصل پنجم (فصلی درباره‌ی آرچیمبولدی) به سمت استعاره میل می‌کند. فصل آخر آبستن سقوطی واقعی و نهایی است از آن رو که جنایات در گستره‌ی یک قرن تجمیع می‌شود. برای این منظور بولانیو از آرچیمبولدی پیکاروی مدرنی می‌سازد که در میان فجایع قرن بیستم راه خود را به آرامی باز می‌کند. اما او در این گذار طولانی بیش از آن‌که تاثیر گیرد یا تاثیر گذارد می‌بیند و می‌آموزد. و شاید به‌خاطر همین آموزه‌هاست که ترجیح می‌دهد به‌جای ستیز و مواجهه با دنیا از آن کناره بگیرد. مبنای این کناره‌گیری و مصالحه ناتوانی و سرخوردگی آرچیمبولدی نیست. او دیگر نمی‌خواهد این گندآب را هم بزند. او روی تاریک خوی بشر را با تمام وجودش تجربه کرده و دیگر نمی‌خواهد جزئی از آن باقی بماند. بنابراین می‌گریزد و نخست به عشق و بعد به آفرینش رو می‌آورد. آرچیمبولدی تنها فردی است که بی‌قصد و غرض به دیگران عشق می‌ورزد. عشق او به خواهرش (لوته)، معشوق خل‌وضعش (اینگبور: به‌طور مشخص صحنه‌ی درخشان به آغوش کشیدن اینگبور زیر آسمان پرستاره‌ای که میلیون‌ها سال پیش خاموش شده‌اند) و حتی ناشر آثارش (خانم بوبیس) نه تمایلی حساب شده که عشقی کاملا غریزی است. پس از مرگ اینگبور و گم کردن لوته خود را وقف نوشتن می‌کند. او نویسنده است. خالق کلمات. گرچه ما هرگز نمی‌فهمیم که او درباره‌ی چه می‌نویسد. حتی بین منتقدان شیفته‌ی او هم اتفاق نظری نیست. تنها نشانه‌هایی هست که خود بولانیو در قالب بیوگرافی آرچیمبولدی عرضه می‌کند. از جمله تنها سرگرمی مورد علاقه‌اش: غواصی. و تمایل عجیب ونامتعارفش به جلبک‌های دریایی. جلبک؟؟؟ عجیب نیست؟ کهن‌ترین مخلوق هستی. آیا تمایل آرچیمبولدی به جلبک  صرفا علاقه به یک گیاه است؟ یا بولانیو به یک استعاره‌ی لزج چنگ انداخته است؟ شاید یک پیشنهاد است، یک دستاویز علیه خشونت. اما چی؟ بازگشت به طبیعت؟ بازگشت به خویشتن؟

    آرچیمبولدی این ابهام را معلوم نمی‌کند، همان‌طور که بولانیو هرگز پرده از راز و رمز 2666 برنمی‌دارد. تمام آثار، تمام نشانه‌ها، چه در مورد خود آرچیمبولدی (به‌عنوان یک هنرمند) و چه در مورد قتل‌های سانتاترسا به یکباره رها می‌شود و این‌طور به‌نظر می‌آید که تمام حوادث رمان صرفا محفلی بوده برای مواجهه‌ی رخ در رخ هنر با خشونت محض. «اما آیا می‌توان با هنر به جنگ خشونت رفت؟» بولانیو حتی این سوال را نیز بی‌پاسخ می‌گذارد، چراکه کار او پاسخ دادن به سوالات سخت نیست. بولانیو فقط بیان می‌کند، نشان می‌دهد و به ما می‌گوید نمی‌توان کشتارهای دسته‌جمعی، بی‌عدالتی اجتماعی و فشارهای سیستماتیک را نادیده گرفت، حتی اگر 2666 به معنای بی‌پایانی خشونت باشد.

  

   

   

 

این مطلب را در صفحه اجتماعی خود به اشتراک بگذارید